Artes Visuais no Brasil 2:
- Rodrigo Vivas
- 9 de abr. de 2024
- 46 min de leitura
Atualizado: há 6 dias
2025/02- PROF. RODRIGO VIVAS
Realização das aulas - Frequência, pontualidade
As aulas são realizadas, as terças feiras, contemplando 4 aulas
A aula tem seu início às 8:20 sendo realizada a primeira chamada. O prazo de tolerância é de 10 minutos. Os estudantes que chegarem depois desse horário receberão faltas;
O intervalo ocorre entre 10 e 10:30, retornado a segundo parte da aula.
Norma da UFMG: o aluno que ultrapassar 25% de falta será considerado com frequência insuficiente.
Atestados médicos não abonam faltas, apenas justificam a ausência
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Entrega das atividades pelo moodle:
As atividades devem ser entregues pelo moodle no tempo definido no sistema.
Tarefas entregues por email não serão aceitas;
Tarefas realizadas fora do prazo não são aceitas;
O sistema não será reaberto para entrega após a finalização do prazo;
Observação: O sistema programado para fechar 23:30 minutos, realmente se encerra 23:30 minutos. Não existe no sistema prazo de tolerância de 5 minutos;
Todas as atividades deverão ser entregues cumprindo as normas da ABNT. Nenhum trabalho será aceito fora das normas. Abaixo você encontrará um guia para a formatação, inclusive com um video explicativo.
Os trabalhos de edição de imagens deve ser entregue em Power Point;
Os alunos que entregarem 80% das atividades no prazo e corretas poderão submeter no final do semestre 20% das atividades faltantes;
ABNT:
Todo trabalho, fichamento ou análise deverá estar formatado conforme as normas da ABNT. Textos fora do padrão de formatação não serão avaliados.
Links para download do tutorial:
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Metodologia das aulas: leituras e atividades
As aulas contarão com um texto prévio para a leitura. A leitura prévia dos textos é obrigatória. É fundamental que os textos sejam levados em qualquer dispositivo para as aulas. A leitura de trechos do texto, é fundamental para a discussão.
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Avaliações:
Prova em sala de aula:
35 pontos - Avaliação em sala de aula. Serão duas questões abertas, sem consulta. A relação do conteúdo da avaliação será negociada antes da realização da avaliação. Todo o conteúdo ministrado em sala e os textos serão a base para elaboração das questões
Prova em sala de aula:
35 pontos - Avaliação em sala de aula. Serão duas questões abertas, sem consulta. A relação do conteúdo da avaliação será negociada antes da realização da avaliação. Todo o conteúdo ministrado em sala e os textos serão a base para elaboração das questões.
Atividades e participação:
30 pontos: os 30 pontos serão distribuídos com as atividades e participação em sala de aula.
Aspectos para a leitura dos textos:
Identificar:
a) A tradição intelectual do autor (formação, especialidade, etc);
b) O objetivo central do autor;
c) Seleção de definições importantes levantadas no texto;
d) Questões gerais sobre o texto.
Análise de obras:
Além dos aspectos que fundamental a ABNT os critérios de análise das apresentações serão os seguintes:
1) Localizar a obra dentro da instituição a que pertence (se for o caso);
2) Uma pequena descrição fornecida pela própria instituição sobre sua história e missão;
3) Transcrever as passagens atentos aos erros na transposição do texto em pdf para o power point;
4) Colocar as legendas considerando. Autor, título da obra, técnica, dimensões, localização;
5) Realizar a edição das imagens não esquecendo de contemplar outras obras citadas;
Como analisar a análise da obra como exercício:
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Os arquivos podem ser postados na pasta abaixo:
Instruções:
1) Crie uma pasta com seu nome;
2) Crie pastas secundárias para cada trabalho enviado;
3) Nome do arquivo. Seu nome. Título do trabalho. Exemplo: RodrigoVivas_obrasmodernistas
Os trabalhos com edição de imagens devem ser postados em power point.
Pasta do drive:
12/08/2025
Apresentação do Programa de Curso; Estratégias de Avaliação; Divisão das atividades Conceitos fundamentais da História da Arte;
1) O período antes da “era da arte”
2) A era da arte: Giotto: entre páthos e narrativa;
3) A emergência da arte “universal”: artistas; acadêmicas; colecionadores; exposições temporárias; formação do cânone;
4) Experiências com as imagens:
4.1 – Período antes da era da arte;
4.2 – Período na era da arte;
4.3 – A emergência da Experiência Estética;
5 – O Museu como Cubo Branco
18/08/2025
Entrega de trabalho - valor 10 pontos (considerando o desenvolvimento do diário de Bordo)
Escolha uma obra de arte antes 1300 - 1800;
Transcreva a passagem correspondente e demonstre a partir da análise da obra escolhida;
É fundamental reconhecer o “problema artístico”
19/08/2025
Discussão do trabalho em sala.
25/08/2025
Passos para elaboração do trabalho:
O trabalho poderá seguir dois caminhos. Você deve escolher apenas um deles.
Caminho 1: Escolha de um artista e desenvolvimento da análise a partir de um livro escolhido
1) Escolha um dos artistas da sua preferência que foram disponibilizados nas referências abaixo;
2) Escolha um dos livros citados nas referências
3) Realize um pequeno resumo do livro.
3.1- Quem é o autor?
3.2 Qual a trajetória acadêmica do auto;
4 – Quais os aspectos que são tratados no livro
Exemplo: 1) Análise formal da obra Escola de Atenas de Rafael.
2) O problema da representação anatômica nas obras de Rubens;
3) Luz e sombra em Caravaggio
Você deve escolher uma questão específica e desenvolvê-la como já demonstrado em sala
Observação: para os estudos que analisam várias obras, você pode escolher 5 para realizar o trabalho.
Caminho 2: Identificação de uma questão artística em uma obra e busca de referências que consigam respondê-la. Esse trabalho é autoral e deve ser realizado a partir da pesquisa de cada estudante individualmente.
Referências Organizadas para continuidade do trabalho:
Basta clicar nas referências para conhecer as problematizações:
Masaccio:
Cole, Bruce. Masaccio and the Art of Early Renaissance Florence. Bloomington & London Indiana University Press, 1938.
Este material é uma exploração aprofundada da arte florentina do início da Renascença, focando especificamente no trabalho e impacto de Masaccio. O texto aborda o contexto histórico e as técnicas de pintura e escultura na Florença do século XIV e início do XV, detalhando as influências artísticas que moldaram a obra de Masaccio, incluindo Giotto e Donatello. Há uma análise extensa de suas principais criações, como o Retábulo de Pisa e os afrescos da Capela Brancacci, contrastando seu estilo inovador com o de contemporâneos como Lorenzo Monaco e Gentile da Fabriano. Finalmente, o material examina a influência duradoura de Masaccio em artistas posteriores como Michelangelo, Rafael e Leonardo da Vinci, consolidando sua posição como uma figura revolucionária na arte.
As principais inovações de Masaccio incluem:
As inovações artísticas de Masaccio redefiniram profundamente a pintura renascentista florentina, distanciando-se das tendências predominantes ao introduzir uma nova visão de realismo, espaço e propósito narrativo. Seu estilo, muitas vezes visto como "monumental, sério e heróico", contrastava fortemente com a graça elegante e o exotismo da arte de seus contemporâneos.
As principais inovações de Masaccio incluem:
Realismo e Solidez Escultórica das Figuras: Masaccio criou figuras com um sentido de massa e volume sem precedentes, dando-lhes uma presença palpável e terrena. Suas figuras eram "macias, vigorosas e quase vivas". Essa abordagem era em grande parte influenciada pela escultura contemporânea, especialmente as obras de Donatello. Ele representava corpos sólidos e pesados, diferentemente das figuras mais "leves" ou "espectrais" de outros artistas.
Domínio da Perspectiva e Espaço Unificado: Ele foi um pioneiro na criação de um espaço racional e totalmente crível, onde as figuras se posicionavam firmemente no chão e eram envolvidas por luz e atmosfera. No Tríptico de San Giovenale, por exemplo, a perspectiva do chão convergente unifica espacialmente o retábulo. Suas composições frequentemente utilizavam a perspectiva de um único ponto para criar ambientes racionais e mensuráveis, conectando o mundo pintado ao espaço do observador. Isso era uma partida da planura ou da ambiguidade espacial de obras anteriores.
Uso Consistente da Luz e Sombra (Modelagem): Masaccio empregou uma única fonte de luz consistente para definir formas e criar profundidade e volume. Sua manipulação da luz e sombra era quase sem precedentes, com sombras projetadas que energizavam os objetos e aumentavam seu relevo e solidez. Ele esculpia a forma exclusivamente através do uso de luz e escuridão, eliminando quase completamente o uso da linha para delinear figuras, uma técnica que remetia à escultura de Donatello.
Paleta Restrita e Funcional: A paleta de Masaccio era sóbria e controlada, usando cores simples e saturadas (vermelhos, azuis, tons terrosos) que serviam para construir a forma e o humor da composição, em vez de serem meramente decorativas. Isso contrastava com as paletas mais variadas, brilhantes e pasteladas de Lorenzo Monaco e Gentile da Fabriano.
Foco Narrativo e Simplificação da Composição: Masaccio buscou uma simplicidade notável na narrativa, concentrando-se nos elementos essenciais da história e eliminando detalhes anedóticos ou periféricos. Seus personagens agiam com propósito e dignidade.
Essas inovações o distanciaram drasticamente das tendências contemporâneas:
Contraste com Lorenzo Monaco e seus Seguidores: Enquanto Lorenzo Monaco e seu círculo promoviam um estilo "elegante, fabuloso e exótico", com figuras alongadas, graciosas, poses afetadas e um uso decorativo e sinuoso da linha, Masaccio optava por uma arte mais "séria, decidida e terrena". A arte de Monaco "não corria para o dramático", mas sim para cenários exóticos e criaturas celestiais.
Contraste com Gentile da Fabriano: Gentile da Fabriano, com sua Adoração dos Magos de Strozzi, oferecia uma obra "suntuosa, elegante" e cheia de "riqueza particularizada", com abundância de detalhes minuciosos e ouro cintilante. Masaccio, por outro lado, buscava uma "grandiosidade silenciosa e desornamentada", com uma superfície mais calma e simples.
Contraste com Lorenzo Ghiberti: Embora Ghiberti também fosse um inovador, seu estilo nas portas do Batistério era marcado por figuras alongadas e graciosas, com uma fluidez e elegância que se assemelhavam a Monaco. Masaccio, por sua vez, criava figuras mais diretas e monumentais.
Contraste com Masolino da Panicale: Masolino, parceiro de Masaccio em algumas obras, tinha um estilo mais suave, gracioso e detalhista, com figuras menos corpóreas e uma luz mais difusa. A Expulsão de Adão e Eva de Masaccio, com seus corpos poderosos e expressivos, contrastava com a Tentação de Masolino, que era "elegante, mas sem o entendimento escultórico da forma". No entanto, Masolino foi influenciado por Masaccio em trabalhos posteriores na Capela Brancacci.
O "desprezo ousado de Masaccio por certas convenções antigas" e sua falta de preocupação com os "aspectos mais convencionais da beleza", por vezes criando figuras "desajeitadas" ou "disformes" para fins expressivos, o colocavam em desacordo com o gosto refinado da Florença da década de 1420. Embora sua arte não tenha tido muitos seguidores imediatos, ele foi reconhecido por artistas posteriores como Michelangelo, Rafael e Leonardo da Vinci como um "fundador da escola florentina de pintura" e uma inspiração para se voltar à natureza e à representação convincente da forma. Sua habilidade de integrar o drama sagrado em um cenário contemporâneo e reconhecível santificou o mundo secular, marcando um "ponto de partida" para a arte florentina.
Rembrandt:
CHAPMAN, H. Perry. Rembrandt’s Self-Portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton: Princeton University Press, 1990. ISBN 978-0-691-00296-5.
A inovação de Rembrandt na arte foi multifacetada, abrangendo tanto aspectos técnicos quanto formais, e refletindo sua busca incessante por uma identidade pessoal e artística única, que muitas vezes desafiava as convenções de sua época. Ele não apenas dominou as técnicas existentes, mas as transformou e expandiu para expressar uma profundidade psicológica sem precedentes.
Aqui estão os principais aspectos técnicos e formais de sua inovação:
Exploração de Expressão e Psicologia em Autorretratos Precoces:
Rembrandt iniciou sua carreira com uma série de autorretratos que, de 1627 a 1631, somaram pelo menos vinte obras. Nesses trabalhos iniciais, ele demonstrou uma preocupação sem precedentes com o caráter e a expressão facial, muitas vezes "escrutinando suas feições no espelho, fazendo caretas para si mesmo e lançando seus olhos em sombras evocativas", ignorando as formalidades convencionais do retrato.
Ele usava dramáticos efeitos de luz e sombra (chiaroscuro) para criar uma "extraordinária presença psicológica" e sugerir uma "profundidade de introspecção". Em vez de se focar na mera semelhança ou imagem pública, ele buscava o valor da autorrepresentação.
Em gravuras como o Autorretrato de boca aberta, como se estivesse gritando (Fig. 12), ele representou paixões momentâneas e extremas, usando iluminação lateral acentuada para intensificar a angústia. Essa abordagem empírica de representar as paixões foi admirada por contemporâneos como Constantijn Huygens.
Sua técnica de pintura nessas obras iniciais era espontânea e livre, com pinceladas que criavam um efeito unificador de atmosfera e luz. Ele aplicava a tinta de forma espessa nas áreas claras e fina nas escuras, permitindo que a base quente transparecesse. Utilizava também linhas incisas com um instrumento pontiagudo para criar destaques texturais no cabelo e no rosto.
Ele retratava-se com olhos sombrios e sobrancelhas tensas para sugerir um temperamento melancólico, condição vista como obrigatória para o gênio criativo na época.
Transformação de Identidade e Emulação Artística:
Na década de 1630, Rembrandt explorou a "flexibilidade do eu" por meio de trajes imaginários, exóticos e historicizados, dissociando-se do mundo burguês holandês. Essa escolha formal permitia-lhe projetar diferentes "eus" e redefinir sua identidade profissional.
Ele se envolveu em uma forma de emulação (aemulatio) de grandes mestres como Rubens, Ticiano e Rafael. Sua inovação não era apenas imitar, mas superar o modelo e criar algo original e distintamente seu. Por exemplo, ele se inspirava nas composições e no estilo de Rubens, mas "remodelava" as obras com menos respeito e maior antagonismo ao protótipo, como em seu Descida da Cruz (Fig. 149), rejeitando o ideal heroico em favor de um sofrimento naturalista e patético.
Em Autorretrato com Chapéu Macio e Manto Bordado (Fig. 88), ele apropriou a pose e o chapéu de Rubens, mas transformou a sobriedade holandesa em uma elegância cosmopolita e chamativa.
Ele adotava a pose de "olhar por cima do ombro", que, embora prática para o pintor, tinha também um significado emblemático de inspiração poética (Furor Poeticus).
Afirmação do Artista como Artesão e Domínio da Técnica (1640s-1660s):
A partir de 1648, Rembrandt rejeitou o ideal do "artista virtuoso" elegante para se apresentar como um artista trabalhador, em trajes de estúdio, com suas ferramentas. Isso representou uma revisão radical de sua autoimagem, focando na sua arte como desenhista, gravador e, finalmente, pintor.
Ele passou a glorificar a "arte do desenho" (teycken-const) como "o pai da pintura" (Den vader van 't schilderen).
Desenvolveu um estilo "áspero" (rouwicheyt) na pintura, caracterizado por pinceladas visíveis, impasto pesado e formas definidas de maneira mais solta, em contraste com o estilo "suave" e polido que ganhava popularidade. Essa escolha era uma declaração estética audaciosa e uma demonstração de seu julgamento maduro e habilidade.
Sua técnica de gravura no final da vida, embora por vezes "rígida e trabalhosa", mostrava uma aplicação de traços paralelos curtos, quase como se estivesse usando uma espátula de pintura.
Rembrandt assimilou o colorismo veneziano (colore), criando unidades cromáticas brilhantes e tonalidades douradas e quentes, com uma paleta limitada que remetia a Ticiano e, supostamente, ao sistema de quatro cores de Apeles.
Em termos composicionais, ele adotou poses frontais e de três quartos com uma dignidade e imponência monumentais, conferindo autoridade e supremacia às suas figuras, como no Autorretrato na Coleção Frick (Fig. 219).
No final da carreira, seus autorretratos demonstravam autorreferencialidade, ecoando composições de obras anteriores e afirmando seu "repertório artístico interno" e "autossuficiência total".
Autonomia e Desprezo pelas Regras da Arte:
A trajetória de Rembrandt é marcada por uma busca incessante por autonomia e individualidade, muitas vezes através da não-conformidade. Ele foi visto por seus primeiros críticos como rebelde e ameaçador por seu "desprezo pelo que seus contemporâneos chamavam de 'as regras da arte'". Essa não-conformidade era sua estratégia para a autonomia.
Sua abordagem não convencional, como a recusa em retratar a beleza idealizada ou a preferência por figuras "plebeias", foi amplamente criticada, mas era central para sua visão de arte e sua identidade.
Em resumo, as inovações técnicas e formais de Rembrandt não foram meras escolhas estilísticas, mas manifestações profundas de sua visão de mundo individualista e introspectiva, sua capacidade de transformar tradições para afirmar sua originalidade e sua convicção na dignidade do artista como um criador autônomo, que extraía o valor de sua identidade de seu talento e identidade profissional, e não de seu status social.
WETERING, Ernst van de. Rembrandt the painter at work. 2. ed. Berkeley University of California Press, 2004. 340 p. ISBN 978-0520226685.
Este extenso compêndio explora profundamente a metodologia de trabalho de Rembrandt, tanto em seus aspectos técnicos quanto conceituais. Aborda o processo de criação de suas pinturas, desde a preparação dos suportes – como painéis e telas – até as complexas camadas de tinta, incluindo o uso de esboços, subpinturas e o acabamento final. O texto também investiga a evolução de sua técnica de pinceladas e o uso de pigmentos, examinando como ele manipulava materiais para alcançar efeitos ilusionistas e espaciais. Além disso, a obra discute a autenticidade das obras atribuídas a Rembrandt, baseando-se em análises científicas e no contexto histórico de sua prática de estúdio, e oferece um olhar sobre a recepção crítica de sua arte ao longo dos séculos.
As inovações técnicas e materiais de Rembrandt tiveram um impacto profundo na sua expressão artística e na perceção das suas obras, muitas vezes desafiando as normas da sua época e gerando tanto admiração quanto perplexidade.
1. Materiais e Suportes:
Painéis e Telas: Nos seus primeiros anos em Leiden, Rembrandt utilizou principalmente painéis de carvalho de tamanhos padronizados, comercialmente disponíveis. A partir de 1631, na sua fase de Amsterdão, passou a utilizar telas com maior frequência, especialmente para retratos de grande formato e obras históricas, o que lhe permitiu explorar uma escala maior. Ele também experimentou com outros tipos de madeira, como o choupo e a mogno.
Preparações (Grounds):
Inicialmente, os seus painéis apresentavam uma preparação amarelada.
No entanto, para as telas, especialmente no seu primeiro período em Amsterdão, Rembrandt usava geralmente uma preparação acinzentada. Esta diferença na cor da preparação teve um impacto fundamental na fase de "cor morta" (underpainting), resultando em imagens monocromáticas acastanhadas em painéis e acinzentadas em telas.
Em obras posteriores, ele empregou preparações à base de quartzo e outras variações.
Uma inovação notável no Rembrandt tardio foi a utilização de uma "imprimatura" local com cores que não correspondiam necessariamente à aparência final da passagem. Por exemplo, ele usou zonas avermelhadas, amareladas, cinzentas e castanhas sob as vestes escuras de diferentes figuras, o que pode ter servido para ajudar a separá-las espacialmente, mantendo a cor "limpa" e a pincelada livre.
2. Métodos de Trabalho e Técnicas de Pintura:
Esboço e Subpintura (Underdrawing/Dead-colouring):
Rembrandt raramente fazia desenhos preparatórios detalhados em papel para a composição completa das suas obras, optando por esboçar diretamente no suporte com o pincel, usando tintas translúcidas em tons de castanho, vermelho-acastanhado ou cinzento-acastanhado. Esta "abordagem direta", baseada na sua "Ideia" mental, permitia-lhe uma grande fluidez no desenvolvimento da obra.
A fase de "cor morta" (dead-colouring) era crucial, estabelecendo a organização tonal da pintura. Ele trabalhava progressivamente, do fundo para a frente, o que lhe permitia modificar o plano original à medida que a obra avançava.
Pincelada e Impasto ("Maneira Bruta"): Esta é, talvez, a sua inovação mais distintiva.
Experimentos Iniciais: Em colaboração com Jan Lievens, Rembrandt experimentou com a consistência da tinta para representar texturas de forma convincente, como o couro brilhante ou o brocado de ouro. Ele aplicava tinta grossa e irregular para realçar os efeitos de luz, sendo Lievens elogiado por "buscar maravilhas em pigmentos, vernizes e óleos espalhados".
Estilo Tardio: Rembrandt evoluiu de uma "técnica fina" para a "maneira bruta" (rough manner), caracterizada por impastos visíveis, por vezes excessivos, e uma variedade de consistências de tinta. Esta técnica, que para alguns contemporâneos parecia "feitiçaria" ou "sujidade", tornou-se uma marca registada do seu estilo.
Sfumato e "Kenlijkheyt" (Perceção): Ele desenvolveu um sfumato "áspero" ao arrastar o pincel carregado de tinta espessa sobre a superfície, criando contornos e transições tonais "perceptíveis" (kenlijkheyt). Samuel van Hoogstraten, seu aluno, teorizou que as superfícies ásperas parecem "avançar" para o observador, enquanto as lisas "recedem", uma ideia que Rembrandt aplicou consistentemente para criar efeitos espaciais e atmosféricos.
Uso da Paleta e Pigmentos:
Paletas Limitadas: A pesquisa científica revelou que Rembrandt usava paletas limitadas para diferentes passagens de uma pintura, geralmente misturando apenas dois a quatro pigmentos, e raramente cinco ou seis. Esta abordagem sistemática, impulsionada por limitações materiais e económicas, moldou a estrutura cromática das suas obras.
Meio Ligante: Embora historicamente se especulasse sobre o uso de resinas ou cera, análises modernas indicam que Rembrandt usava predominantemente óleo de linhaça e, por vezes, óleo de noz. A descoberta de proteína de ovo em alguns impastos (especialmente em brancos de chumbo) sugere o uso de uma emulsão de óleo/ovo. Esta "fórmula secreta" alterava a reologia da tinta, tornando-a "curta" e permitindo-lhe manter a forma da pincelada, contribuindo para as suas texturas únicas.
Estabilidade dos Pigmentos: Rembrandt tendia a usar pigmentos estáveis, minimizando a descoloração drástica ao longo do tempo.
3. Impacto na Expressão Artística e Perceção:
Desafio às Normas: Os seus métodos, como a "maneira bruta", a ausência de desenhos preparatórios detalhados e o impasto incomum, eram frequentemente criticados por classicistas como De Lairesse e Sandrart, que o consideravam um "herege" da pintura.
Ilusionismo e Vitalidade: Apesar da sua pincelada "bruta", Rembrandt alcançava um ilusionismo poderoso e uma qualidade "realista" notável, fazendo com que as suas figuras parecessem vivas e prestes a mover-se.
Efeitos Espaciais e Atmosféricos: A sua manipulação do relevo da tinta, a "perceção" e as subtis modulações tonais criaram efeitos espaciais e atmosféricos impressionantes, especialmente nas suas obras tardias.
"Houding" e Unidade Tonal: Rembrandt era amplamente elogiado pela sua mestria em "houding" (equivalente a uma harmonia espacial e tonal), combinando "cores amigas" e limitando contrastes fortes para que a estrutura luz-escuridão da composição pudesse ser apreendida num relance, criando uma "unidade" (eenwezich) visual.
Distância de Observação: Ele insistia que as suas pinturas deveriam ser vistas de longe para "cintilar no seu melhor" (sparkle at its best). Isso sugere uma intenção consciente sobre como a sua pincelada se resolveria à distância, uma prática que remonta à lenda de Ticiano.
"Acabamento" e Pentimenti: Rembrandt, por vezes, deixava partes das suas obras "não acabadas" ou permitia que os pentimenti (alterações visíveis) permanecessem, o que era interpretado como uma manifestação da liberdade e poder do artista. Essa "ousadia" e "aparente descuido" eram paradoxalmente admirados pelo seu contributo ao ilusionismo.
Fascínio Duradouro: A sua técnica única, que combina cálculo e espontaneidade, continua a fascinar observadores, tornando a contemplação das suas obras uma "atividade sempre inspiradora e intrigante". Ele foi referido como "o milagre da nossa era" (nostrae aetatis miraculum) por um amante de arte alemão.
Em suma, as inovações técnicas e materiais de Rembrandt não foram meras escolhas instrumentais; foram decisões artísticas que moldaram intrinsecamente a sua expressão, permitindo-lhe alcançar efeitos visuais e emocionais sem precedentes, e influenciaram profundamente a forma como as suas obras foram compreendidas e apreciadas, tanto na sua época como posteriormente.
Vermeer:
WHEELOCK JR., Arthur K. Vermeer: The complete Works. New York: Harry N. Abrams, 1997.
Este texto examina profundamente a obra de Johannes Vermeer, contextualizando-a dentro da cultura visual holandesa do século XVII e explorando as questões sociais, econômicas e filosóficas que influenciaram sua arte. O autor discute como Vermeer, por meio de suas pinturas, explorou temas de percepção, privacidade, gênero e a ascensão do capitalismo, muitas vezes utilizando a câmera escura como uma metáfora central para a separação entre o observador e o mundo. A análise se estende a comparações com outros artistas e pensadores da época, como Descartes e Locke, e investiga como as ansiedades da sociedade holandesa foram "reescritas" e "naturalizadas" através da arte doméstica. Além disso, o texto aborda a recepção e interpretação da obra de Vermeer, desafiando leituras simplistas e ressaltando a complexidade e transgressão presentes em suas representações. Finalmente, considera o papel da arte na construção da identidade nacional e cultural, posicionando Vermeer como um inovador que capturou a essência de uma nova forma de ver e entender o mundo moderno.
No livro "Vermeer and the Invention of Seeing" de Bryan Jay Wolf, vários aspectos formais das pinturas são analisados, frequentemente em conjunto com as preocupações intelectuais e sociais da época. O autor explora como Vermeer e outros artistas holandeses construíram suas imagens, muitas vezes abandonando ou subvertendo as convenções de seus predecessores.
Os principais aspectos formais analisados incluem:
Composição e Arranjo Espacial:
A criação de espaços legíveis e estranhos e como os espaços de Vermeer são "contornados para hábitos de percepção 'modernos'".
A utilização de uma estética minimalista, caracterizada por uma economia ou proliferação de formas baseadas em poucas formas básicas.
O uso de formas arquitetónicas e grades visuais para organizar a pintura, como uma "grade pictórica" ou um "gradeado tridimensional em forma de caixa".
A divisão da tela em faixas verticais ou zonas, e o estabelecimento de limites e fronteiras composicionais, muitas vezes com um "limiar estreito".
O enquadramento de cenas e a inclusão de paredes vazias ou a representação de "espaços homogêneos".
A análise de espaços recessivos e a planura do plano da imagem, bem como a descontinuidade espacial, como um lustre flutuando no espaço.
Luz, Cor e Superfície Pictórica:
O autor examina as "manchas estranhas de pigmento branco" e "manchas de superfície borrada" [texto, p. 245-246, último parágrafo, não numerado], que contradizem o ilusionismo das pinturas.
A "iluminação sutil da superfície" e a "luz como uma força palpável" que permite que os objetos sejam vistos.
A análise da craquelure (rachaduras ou rasgos) em elementos como o mapa em "A Arte da Pintura", interpretada como uma forma de "reescrita", "ferimento" ou "desfiguração" da superfície.
Elementos Figurais e Poses:
As posições corporais e posturas dos personagens, como a "virada da cabeça da mulher" e sua organização em torno de um "eixo único".
A "posição da percepção contra o corpo no espaço", a tradição dos retratos de perfil e a "estrutura visual estática e formas imobilizadoras" que podem realçar a passividade de uma figura.
O estudo de trajes e a maneira como as figuras são transformadas visualmente em "figuras de pura visão".
Dispositivos Ópticos e Perspectiva:
O papel da câmara escura como um tropo intelectual e um instrumento para a criação de pinturas, influenciando a percepção e o conhecimento.
O perspectivismo cartesiano e as "características óptico-perspectivais" da arte holandesa.
A utilização de sistemas perspectivais e notacionais variados e contraditórios.
Simbolismo e Imagens (como elementos visuais):
A forma como Vermeer silencia ou amortece os emblemas, subvertendo suas funções didáticas convencionais.
A análise de elementos narrativos e a representação de "figuras genéricas" e "hábitos emblemáticos da mente".
O uso de objetos específicos como "marcadores didáticos" e a interpretação da escrita (cartas) como um tropo ou paradigma para a própria pintura.
Estratégias Narrativas e Interpretativas:
A análise da "narratividade interrompida" ou "narratividade suspensa" e o "tema da interrupção" como um dispositivo composicional e retórico.
Wolf também examina como os artistas usam a ironia e "piadas visuais" e o "excesso" formal para ir além de um mandato narrativo ou moralizante.
Turner
Este livro, intitulado "J.M.W. Turner 1775-1851: O Mundo da Luz e da Cor", é uma análise aprofundada da vida e da obra do artista J.M.W. Turner, com um foco particular em sua evolução artística e sua visão singular da natureza através da luz e da cor.
O livro aborda:
A vida e a trajetória de Turner: Desde seus primeiros desenhos e talentos precoces, sua formação na Royal Academy, e suas viagens de estudo que o levaram a explorar paisagens e grandes mestres.
Sua metodologia e influências: Incluindo seus estudos de mestres como Claude Lorrain, Poussin, Titian e Rembrandt, as teorias de Joshua Reynolds e as reflexões de Edmund Burke sobre o Sublime e o Belo. Também explora a influência da "Teoria das Cores" de Goethe em suas obras posteriores.
O desenvolvimento de seu estilo único: O livro detalha como Turner, ao longo de mais de sessenta anos de trabalho incansável, transcendeu as convenções de sua época para desenvolver uma maneira de pintar totalmente própria, que "dá ao observador a sensação de ver o mundo pela primeira vez — um mundo de cor e luz".
O propósito da obra: O objetivo é estimular o leitor a ver e compreender as pinturas de Turner por si mesmo, oferecendo uma tentativa de abordagem à sua arte.
A inovação formal central analisada neste livro é a transição de Turner de uma "forma pictórica fechada" para uma "forma aberta". Essa inovação revolucionária implicou um abandono gradual da representação realista e da coerência composicional tradicional, priorizando a experiência visual e a participação ativa do observador na construção do significado da obra.
Os principais aspectos dessa inovação incluem:
Abandono da Perspectiva Convencional e Estruturas Coerentes: Turner questionou e, em suas obras posteriores, eliminou as regras da perspectiva linear e a necessidade de uma concepção espacial sistemática. Isso é evidente em obras como "Rome from the Vatican" e "The Burning of the Houses of Lords and Commons", onde a "destruição formal" da perspectiva demonstra sua busca por uma maneira diferente de retratar a espacialidade em forma pictórica.
A Cor como Protagonista e Cena de Ação: Em vez de simplesmente descrever objetos, a cor se torna o elemento principal, o "palco da ação", e o "princípio da manifestação" da própria luz. A experiência da luz é vivida diretamente através da cor, que em suas obras tardias se manifesta de acordo com suas próprias leis estruturais.
Abertura à Interpretação e Ambiguidade: Muitas das obras posteriores de Turner, incluindo seus "Colour Beginnings", apresentam estruturas de cor abertas e ambíguas que mudam de aparência conforme a interpretação do observador, conferindo às pinturas uma "sensação inesperada de vida".
Experiência Direta e Participação Ativa do Observador: O observador é convidado a uma interação mais profunda, na qual a "compreensão" de suas pinturas depende de um entendimento consciente de como elas se revelam ao olho. A experiência do movimento, da atmosfera e até do conteúdo é sentida como a própria "atividade observacional" do espectador, em vez de ser inferida de posições fixas de objetos. A falta de uma interpretação única ou a dificuldade em identificar formas precisas levam a um processo contínuo de reinterpretação, tornando essa "falha de compreensão" o próprio "conteúdo" da pintura.
O Processo de Pintura como Fonte de Inspiração: O ato de pintar e os efeitos visíveis da aplicação da tinta – como camadas transparentes de cor, o fluxo do pigmento e as pinceladas evidentes – tornam-se parte integrante da expressão artística. Turner permitia que o resultado da pintura o guiasse, de modo que o processo em si se tornava a verdadeira fonte de inspiração.
Da Imagem Fixa à Forma Dinâmica e Arquetípica: As obras de Turner evoluem para capturar "formas dinâmicas" que estão na base das formas naturais, frequentemente reduzindo objetos a um mínimo, ou os mesclando com o ambiente, de forma que o observador é levado a perceber o "arquétipo" das formas dinâmicas encontradas na natureza. As pinturas, embora possam parecer "incompletas" segundo normas pictóricas tradicionais, são vistas como completas em sua capacidade de retornar a observação e compreensão ao "estado inacabado do começo".
Em suma, a inovação formal de Turner reside na criação de uma arte que é experimentada diretamente, onde a cor e a luz, por si mesmas, comunicam a realidade em um processo contínuo de formação e transformação, exigindo uma participação ativa e interpretativa do observador.
Goya
BOZAL, Valeriano; FERNÁNDEZ, Francisco de. Goya: Black Paintings. 2. ed. Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 1999. (Gallery Guide). ISBN 9788492226092.
As obras analisadas nos excertos são as famosas "Pinturas Negras" de Goya, que ele pintou diretamente nas paredes de duas salas de sua casa de campo, "La Quinta del Sordo", entre 1819-20 e 1823.
A importância da ruptura de Goya, especialmente nas "Pinturas Negras", é gigantesca e modelar para a cultura moderna, influenciando o Expressionismo e o Surrealismo. A obra de Goya nessas pinturas marca uma mudança radical em sua abordagem artística e temática:
Expressão Pessoal e Não Comissionada: As "Pinturas Negras" não foram obras encomendadas; Goya as pintou segundo seu próprio gosto, expressando seus pensamentos sobre a condição humana e o mundo. Isso representa uma liberdade artística sem precedentes, longe das convenções e expectativas de patronos.
Temas Sombrios e Irradiantes: As pinturas impactam não apenas pela natureza de seus temas, mas pela forma sombria, escurecida e opressora como são transmitidos. Ele aborda o absurdo, a violência e o irracional, tornando-se um modelo para a cultura moderna.
Rejeição da Iconografia Tradicional: Goya se desvencilha dos elementos iconográficos tradicionais e do cenário, focando na ação crua e na emoção humana. Em "Saturno", ele elimina a foice e transforma a vítima em um adulto, enfatizando a crueldade "terrivelmente humana" em vez do mito melancólico. Da mesma forma, em "Judite e Holofernes", ele negligencia os detalhes bíblicos para focar na "violência e energia cruel do ato". Nas "Parcas (Átropos)", ele deforma os rostos das deusas e descarta o heroico sublime e o mitológico, mostrando-as de forma brutal e desprovidas de idealismo neoclássico ou terror romântico.
Subversão das Expectativas Convencionais: Em "Dois Velhos Comendo", Goya pega um tema de gênero doméstico e o fratura, transformando-o em algo "sombriamente trágico", desfrutando de uma cena que deveria ser agradável, mas que se torna perturbadora. Essa quebra das expectativas convencionais é uma constante nas "Pinturas Negras".
Transformação de Temas Anteriores: Goya retorna a temas que já haviam exercido sua imaginação, como em "Sabbath (O Grande Bode)", mas agora sem o toque cômico ou tom crítico, apenas mostrando "o mundo da Noite". A "Romaria de Santo Isidro" contrasta dramaticamente com suas pinturas festivas do século XVIII, substituindo a luminosidade e a alegria por "sombras e desesperança".
Pioneirismo na Arte Moderna: As obras de Goya são vistas como precursoras de muitos aspectos da arte moderna. Sua abordagem pictórica, o impacto visual, a expressividade de uma pincelada que às vezes parece gestual, a facilidade com que ele molda o irracional, a deformidade e as estranhas transformações de suas figuras, são todas novidades encontradas na arte e cultura contemporâneas. A representação da intractabilidade entre figura e espaço, e a angústia inerente à existência em "Cão Afogado", o tornam uma imagem emblemática da arte moderna em seus aspectos mais obscuros e angustiantes.
Engajamento com o Espectador: Goya utiliza elementos em sua composição que criam uma afinidade imediata entre o mundo de suas obras e o dos espectadores, estabelecendo uma "conversação virtual" com as figuras em primeiro plano, como visto na "Romaria de Santo Isidro".
Contexto Político e Pessoal: A decisão de Goya de se afastar da vida na corte, sua saúde precária, o absolutismo de Fernando VII e a abolição da Inquisição (que o havia investigado no passado) contribuíram para um período de "reflexões pictóricas gerais" sobre eventos políticos e suas experiências pessoais e profissionais, resultando em "novas percepções de um mundo visto como essencialmente trágico". Essa integração da experiência pessoal e política na arte de forma tão visceral também é um marco de ruptura.
Em essência, a ruptura de Goya nas "Pinturas Negras" reside na sua profunda exploração da psique humana e das realidades sombrias do mundo, utilizando uma linguagem visual direta, por vezes grotesca e desprovida de idealização, que transcende a narrativa e a mitologia para comunicar uma visão universal e tragicomica da existência, antecipando as preocupações e métodos da arte moderna.
LICHT, Fred. Goya: the origins of the modern temper in art. New York: Harper & Row, 1980. 256 p. ISBN 978-0064301258.
Goya é considerado, juntamente com Jacques-Louis David, um dos descobridores do temperamento moderno na pintura. A sua grande revolução artística reside na sua capacidade de absorver o próprio princípio da revolução e da anarquia na sua arte, criando uma linguagem que expressa a perplexidade do homem moderno diante de um universo cada vez mais alienante. Ele "fixou a coragem e o desespero de nossa era moderna", inaugurando os anais da arte moderna.
Caravaggio:
FRIEDLAENDER, Walter. Caravaggio studies. New York: Schocken Books, 1969. 340 p. ISBN 978-0805203670.
O livro "Caravaggio Studies" de Walter Friedlaender, publicado em 1955 e relançado em 1969, é considerado uma obra padrão sobre o artista, analisando as influências artísticas que nutriram seu estilo revolucionário e o pensamento religioso que impulsionou seu caráter e se expressou em suas obras monumentais. O autor optou por uma série de estudos em vez de uma biografia monográfica abrangente, focando em problemas gerais e específicos, e incluindo um Catálogo Razonado extenso e uma coleção de biografias do século XVII e documentos contemporâneos sobre o artista e suas comissões.
Pontos Centrais Apresentados no Livro:
Popularidade e Redescoberta de Caravaggio: O livro destaca o "aumento surpreendente" da popularidade de Caravaggio, evidenciado por exposições como a de Milão em 1951. Ao contrário de outros artistas redescobertos, a de Caravaggio não tem o mesmo caráter, pois ele não era essencialmente um pintor provincial e sua obra teve "prole artística direta".
Reconstrução de sua Obra: A obra de Caravaggio esteve envolta em confusão devido a inúmeras pinturas falsamente atribuídas. A "longa e minuciosa reconstrução" de sua obra autêntica e das circunstâncias de sua atividade artística foi trabalho de muitos estudiosos, incluindo Roberto Longhi, Denis Mahon, Orbaan, Lucia Lopresti, Aldo de Rinaldis e Venturi.
Objetivo do Estudo: Friedlaender enfatiza a necessidade de explorar o "sentido e significado" de cada pintura no contexto da época, compreendendo como seu "tenor espiritual" difere das concepções de artistas anteriores e a impressão que sua arte causou nos contemporâneos, não apenas nos intelectuais, mas também no "espectador comum".
Influências Iniciais e Ecletismo: A juventude de Caravaggio na Lombardia (Milão e Vêneto) foi crucial. Ele foi aprendiz de Simone Peterzano, um pintor "não inexperiente, mas não muito mais". Recebeu impressões de artistas do Norte da Itália como Savoldo, Lotto, Moretto, Antonio Campi e Romanino. O livro também explora o "ecletismo" particular de Caravaggio, sua avidez em estudar detalhes formais e temas de diferentes pintores, o que é "iluminador para a compreensão de seus procedimentos e de sua realização pessoal".
Atenção ao Conteúdo Espiritual e Moral: O autor argumenta que a "intenção e significado" (semântica) das pinturas de Caravaggio foram negligenciados. Suas inovações estilísticas evocativas serviram como veículos para expressar ideias morais significativas, e não devem ser vistas apenas esteticamente.
Realismo Religioso e "Igreja Baixa": A maneira de Caravaggio tratar o sobrenatural como realidade o conecta ao misticismo realista dos séculos passados, como nos Exercitia Spiritualia de Inácio de Loyola, transmitido pelo círculo de São Filipe Néri, um santo "popular e pé no chão" de Roma. Caravaggio é o único pintor que expressa, de forma progressiva e poderosa, as tendências dessa "igreja baixa" em meio à alta hierarquia católica. Isso se manifesta no tratamento "direto e às vezes grosseiro" de assuntos religiosos, como a exibição de "pés sujos de camponês" em uma Madonna.
Confronto com o Classicismo Romano: Caravaggio se opôs à concepção pretensiosa da arte como metafísica transcendental. Seu método de transferir a "natura" (o modelo) diretamente para a tela, sem desenhos preliminares, foi visto como um "crime contra o Espírito Santo" por figuras como Federico Zuccari. Para seus críticos, como Baglione e Bellori, ele criou "arte sem arte", ou seja, arte sem compreender o que a arte é.
Análises Formais Realizadas:
Luz e Sombra (Chiaroscuro/Tenebrismo): A escuridão lhe deu luz, e ele a usava para realçar formas vulgares com luz e sombra ideais. Bellori descreveu seu método de colocar figuras "no ar marrom de um quarto fechado", com uma luz alta que caía sobre as partes principais dos corpos, deixando outras na sombra. Isso foi apelidado de "luz de porão". Friedlaender observa que, embora influenciado por predecessores lombardos como Antonio Campi e Savoldo, o tratamento de luz e sombra de Caravaggio era "material e psicologicamente diferente", não buscando "efeitos espirituosos de raios de sol" ou "luzes bruxuleantes de tochas". Sua luz era "estrita, quase geometricamente regulada", com a fonte raramente revelada.
Cor: Caravaggio, sendo do Norte da Itália, tendia a pensar em termos de cor e chiaroscuro em vez de disegno. Suas pinturas iniciais, com sombras "moderadas", mostram grandes áreas de cores suaves e ininterruptas, lembrando sua "ascendência artística na Lombardia". Ele tinha uma "sensibilidade calorosa para o valor material do objeto único", o que o tornou, desde o início, um pintor de naturezas-mortas íntimas.
Composição: Ele usava a limitação do espaço para "concentrar sua composição", aproximando o evento milagroso do adorador. Em obras como a Conversão de São Paulo, ele preenche a área da imagem de ponta a ponta com a massa do cavalo, que é virado em um ângulo para o fundo, criando uma "energia plástica". Ele também usava o "encurtamento oblíquo" de uma figura caída, como visto em Tintoretto ou Signorelli. Em trabalhos posteriores, há um "desenvolvimento barroco incipiente", com ênfase em diagonais recuadas, como na Martírio de São Mateus.
Fisionomia e Realismo: As obras iniciais, como Baco, Menino Mordido por um Lagarto e Medusa, são exemplos de sua "pesquisa fisionômica", muitas vezes auto-retratos com características faciais distintas. Ele também é notável pelo "uso de gestos para expressar os sentimentos do homem comum", dando proeminência às mãos em suas composições. Friedlaender destaca seu "realismo ousado", como a apresentação de "solas sujas" em algumas pinturas, que podem ter sido influenciadas por Antonio Campi.
A Ruptura de Caravaggio:
Caravaggio representou uma ruptura significativa na arte de sua época em vários aspectos:
Rejeição dos Ideais da Maniera e Classicismo: Ele rejeitou deliberadamente os "ideais esotéricos de Michelangelo" em favor de uma "abordagem natural". Sua arte era "fundamentalmente oposta" à abstração maneirista e à idealização classicista, buscando preencher seus personagens com uma "vida interior sensível e comovente".
Método de Trabalho Revolucionário: Ao pintar diretamente do modelo para a tela sem desenhos preliminares detalhados, ele desafiou as práticas acadêmicas e as expectativas de artistas como Zuccari, que viam o disegno como a base da arte.
Interpretação Radical da Temática Religiosa: Ele humanizou o milagroso, apresentando-o em termos puramente humanos e acessíveis, muitas vezes com figuras da vida cotidiana. Na Conversão de São Paulo, ele reduziu o número de figuras e secularizou o conteúdo milagroso, focando no processo interno de conversão e evitando manifestações sobrenaturais ostensivas. Isso estava em forte contraste com a "simbolismo hiperintelectual ambíguo" da maniera.
"Arte sem Arte" e a Verdade na Natureza: Seus críticos o acusavam de fazer "arte sem arte", mas Caravaggio buscava a "verdade na natureza", uma sinceridade e pureza que muitos contemporâneos admiravam, mesmo que considerassem suas obras "vulgares" ou "sem decoro".
Ponte entre Disegno Romano e Colore Veneziano: Caravaggio desempenhou um papel significativo em "unir a longa e reconhecida cisão entre o disegno romano e o colore veneziano".
Influência na Percepção da Arte: A novidade e audácia de sua pintura atraíram colecionadores e entusiastas da arte que reconheceram a "força progressiva de seu gênio". O "conteúdo espiritual" e o "novo conceito de realidade" de sua arte provocaram "curiosidade e admiração", chegando a gerar manifestações populares.
Em suma, Friedlaender apresenta Caravaggio não apenas como um mestre técnico da luz e da cor, mas como um artista que revolucionou a pintura ao infundir em suas obras uma profunda compreensão da experiência humana e da fé, rejeitando convenções acadêmicas e idealizações em favor de um realismo direto e comovente.
LITHTBOWN, Ronald. Sandro Botticelli: life and work. Londeres: Elek, 1978. 2v.
Os excertos fornecem uma análise detalhada da vida e obra de Sandro Botticelli, um renomado pintor florentino. O texto explora o contexto histórico e social de Florença no Quattrocento, incluindo a influência da família Medici e eventos políticos como a Conspiração dos Pazzi. Além disso, a obra examina as fontes de inspiração do artista, desde mestres como Fra Filippo Lippi e Verrocchio até textos clássicos e a Divina Comédia de Dante, revelando como esses elementos moldaram sua estética e técnica. São apresentados numerosos trabalhos de Botticelli, incluindo afrescos da Capela Sistina, pinturas seculares como "A Primavera" e "O Nascimento de Vênus", e obras religiosas como "A Natividade Mística", com discussões aprofundadas sobre sua composição, simbolismo e iconografia. Por fim, a leitura aborda aspectos da técnica de Botticelli, como o uso de ouro e perspectiva, e as influências de eventos contemporâneos e figuras como Savonarola em suas obras posteriores, oferecendo um panorama rico e multifacetado de sua trajetória artística.
A trajetória artística de Botticelli é marcada por uma evolução em três fases distintas, em vez de uma única ruptura abrupta, que refletem tanto seu desenvolvimento pessoal quanto o complexo cenário cultural e político de Florença.
A principal "ruptura" ou, mais precisamente, evolução significativa pode ser observada na transição para o seu estilo tardio, especialmente a partir do final da década de 1480 e ao longo da década de 1490.
As fases de sua arte são descritas como:
1. Estilo Inicial (primeiros anos até c. 1470): Neste período, Botticelli se afasta da "elegância gótica internacional suave e picante" de seu mestre, Fra Filippo Lippi. Ele adota um "estilo plástico poderoso, com linhas concisas, vigorosas e expressivas e coloração quente", caracterizado por um "relevo robusto e escultural". Exemplos iniciais, como a Fortitude, demonstram essa força e precisão.
2. Estilo Maduro (c. 1478-1481 até final da década de 1480): Os anos entre 1478 e 1481 marcam o surgimento de seu estilo maduro. As figuras são desenhadas e pintadas com "sutileza plástica e domínio confiante", exibindo "vitalidade". Há um "naturalismo mais fácil e uma plenitude física mais flexível". Este período é o clímax de suas obras mitológicas, encomendadas pelos Médici, como a Primavera e o Nascimento de Vênus. As composições tornam-se "harmoniosamente consoantes" e os cenários se revelam com uma "naturalidade que esconde a habilidade artística de sua concepção".
3. Estilo Tardio (final da década de 1480 e década de 1490): Esta é a fase de maior "intensidade e elaboração", que expressa sua reação às "convulsões políticas da década de 1490 e às profecias apocalípticas de Savonarola". As alterações em seu estilo incluem uma "magnitude de maneira" à custa de uma certa "frouxidão". Elementos-chave deste período incluem:
a. Ênfase na Expressividade: Uma busca por "intensidade de expressão" e um "sentido agudo de drama", muitas vezes com emoções "quase exageradamente angustiadas" e violência que agita as vestes das figuras.
b. Formas Atenuadas e Alongadas: As figuras tornam-se "mais esguias, seu alongamento é acentuado ao ponto de maneirismo", e seus membros são "esbeltos e delicados".
c. Escala Hierática: A escala das figuras, especialmente da Virgem e de Cristo, pode ser exagerada em relação a outras personagens, priorizando a "expressividade intensificada" em detrimento do "ilusionismo naturalista".
d. Coloração e Linha: Continua a preferência por "cores fortes, fortemente contrastadas", e uma "eloquência incisiva da linha". As vestes são frequentemente "agitadas, caligráficas" e flutuam com "movimento auto-gerado".
e. Impacto Sombrio: Obras como a Calúnia de Apeles e as cenas de Judite e Zenóbio assumem um tom "sinistro e sombrio", refletindo a ansiedade e a traição da época.
Em essência, a ruptura mais notável de Botticelli foi a transição de um naturalismo maduro para um estilo mais expressivo, intenso e muitas vezes maneirista e hierático, impulsionado por um profundo sentimento interior e a turbulência religiosa e política de sua época.
Albrecht Altdorfer:
SMITH, Jeffrey Chipps. Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape. Renaissance Quarterly, [S. l.], v. 48, n. 1, p. 194-196, 1995. DOI: 10.2307/2862906. Disponível em: https://www.jstor.org/stable/2862906. Acesso em: 2 maio 2024.
Albrecht Altdorfer redefiniu a representação da paisagem na arte alemã do século XVI principalmente ao criar as primeiras paisagens independentes na história da arte europeia. Christopher S. Wood argumenta que Altdorfer abandonou qualquer presunção de uma ideia preexistente sobre a natureza e removeu a paisagem da tradição narrativa, onde o cenário servia meramente ao tema.
As principais características dessa redefinição incluem:
Paisagem como fim em si mesma: Altdorfer reconheceu que a paisagem era um meio ideal para introduzir sua autoridade pessoal, ou seja, sua "mão", em sua arte. Isso foi possível porque, por volta de 1520, "ainda não havia regras" claras sobre a representação da paisagem, permitindo-lhe moldar o diálogo futuro sobre o tema.
Qualidade gestual única: Sua presença artística é definida pela qualidade gestual única de sua linha, onde a aparente aleatoriedade dos traços de caneta e pincel, como nas gramas rabiscadas ou nos galhos de árvores, marca sua autoria.
O papel da moldura: Wood argumenta que a paisagem independente é um objeto definido pelo que inclui e exclui, e que a moldura executa essa seleção. Embora o revisor questione a originalidade dos dispositivos de moldura de Altdorfer, essa ideia destaca a intencionalidade da composição.
Influência e impacto: Altdorfer se destacou na evolução das gravuras de paisagem, muitas vezes lindamente coloridas à mão, que tiveram um grande impacto sobre paisagistas posteriores como Augustin Hirschvogel e Hans Lautensack de Nuremberg. Entre seus contemporâneos, apenas Wolf Huber compreendeu plenamente suas intenções.
Caráter simbólico da floresta alemã: Wood também explora o caráter simbólico da "vasta floresta Hercínia" para os contemporâneos de Altdorfer, oferecendo uma camada mais profunda de significado em suas representações.
Em essência, Altdorfer forçou o espectador a considerar as paisagens de uma nova maneira, oferecendo um argumento original e estimulante sobre as características da paisagem artística e seus fundamentos intelectuais na Alemanha moderna inicial.
SILVER, Larry. Nature and Nature's God: Landscape and Cosmos of Albrecht Altdorfer. The Art Bulletin, [S. l.], v. 81, n. 1, p. 136-141, mar. 1999. DOI: 10.2307/3050689. Disponível em: https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.2307/3050689. Acesso em: 2 maio 2024.
O texto explora a representação de fenômenos celestes e paisagens naturais nas obras de Albrecht Altdorfer, comparando-as frequentemente com as de Albrecht Dürer e Lucas Cranach. Ele analisa como Altdorfer integra eventos cósmicos como cometas, novas e padrões de luz em cenas religiosas, como a Natividade e a Crucificação, para enfatizar o significado divino dos acontecimentos terrestres. A discussão também traça as conexões entre essas representações artísticas e as crenças astrológicas e mágicas predominantes na Alemanha do século XVI, influenciadas por pensadores como Agrippa de Nettesheim e Joseph Grünpeck. Além disso, o artigo aborda a relevância política e cultural desses portentos celestes, especialmente em relação aos líderes e aos conflitos da época, incluindo a Batalha de Isso. Finalmente, ele situa a visão de Altdorfer no limiar da ciência moderna, ainda profundamente enraizada na tradição da astrologia.
As principais contribuições de Albrecht Altdorfer para a história da arte, conforme as fontes fornecidas, podem ser entendidas a partir de sua maestria técnica e de suas inovações na representação da paisagem e de fenômenos celestes em contextos religiosos:
Maestria e Virtuosismo em Diversas Mídias: Altdorfer é justamente celebrado como um grande virtuoso, dominando em uma escala miniaturizada e deslumbrante todas as mídias anteriormente adotadas por Dürer, incluindo pintura, desenho (especialmente desenhos independentes em papel colorido com realces) e gravuras (xilogravura e talho-doce, particularmente gravura em metal).
Inovação na Pintura de Paisagem e Criação de Espaços Sagrados:
Ele é reconhecido como um pioneiro da pintura de paisagem, com seu trabalho sendo visto por alguns como o nascimento da paisagem independente e de uma "intrusão radical da autoridade pessoal do artista alemão" em suas obras.
Ele e Lucas Cranach estabeleceram a adequação de locais selvagens ("paisagens de retiro") para santos em reclusão.
Suas pinturas de Natal e de retiros para eremitas situam eventos sagrados em regiões selvagens e subdesenvolvidas, tipicamente alpinas, longe de cidades. Ele criou uma "gramática visual" de paisagens isoladas com figuras santas.
Esses cenários se tornaram "espaços liminares" – áreas fora do fluxo normal da vida, apropriadas para retiro e revelações místicas – e "espaços sagrados", positivamente carregados ou magicamente alterados pela presença de forças espirituais e figuras santas. A natureza, nesses espaços, respondia de forma empática à presença das figuras sagradas.
Integração de Fenômenos Celestes para Enfatizar o Significado Cósmico:
Altdorfer incluiu fenômenos celestes "altamente significativos (embora geralmente despercebidos)" em suas obras, como cometas, novas (erupções estelares em forma de anel ou coroa) e outras aparições celestes. Estes elementos explicitamente ligam o céu e a terra, sublinhando o significado cósmico do evento retratado, seja ele alegre ou calamitoso.
Sua visão dos céus e das revelações dos fenômenos celestes se insere no momento de transição do pensamento do início da Idade Moderna, na fronteira da ciência moderna, mas ainda dentro das tradições herdadas da astrologia.
Essa conexão entre céu e terra serve como um postulado principal da visão de mundo mágica que dominava o conhecimento na Alemanha de Altdorfer, onde a terra era vista como um microcosmo do cosmos maior e onde o conhecimento oculto permitia entender as ligações mágicas entre corpos celestes e eventos terrestres.
Afirmação Artística Pessoal: A marca distintiva de Altdorfer, um monograma que era uma variação do famoso monograma de Albrecht Dürer, complementava sua técnica de desenho e gravura, embora essa intervenção pessoal também estivesse ligada à sua profunda piedade.
É importante notar que, embora hoje Altdorfer seja frequentemente caracterizado como um pioneiro da pintura de paisagem a partir de uma perspectiva artística moderna, suas obras quase invariavelmente representavam narrativas religiosas. Os cenários em suas pinturas calculadamente situavam esses eventos sagrados em espaços apropriadamente sagrados, mesmo quando consistiam em representações poderosas da natureza selvagem. Ele absorveu e representou as conexões entre fenômenos astrais e grandes homens na terra, como visto em suas ilustrações para a Historia friderici et maximiliani de Joseph Grünpeck.
03/09/2025
A emergência da Arte Moderna europeia; A construção da arte moderna em oposição a arte acadêmica; Os Museus como espaços da arte moderna e contemporânea;
09/08/2025
Academias de Arte
O modelo das Academias de Arte na Europa;
Academia de Arte no Brasil
Atividade:
Realize uma questão a partir de um dos textos acima. A atividade deve ser postada no drive até dia 8 às 23:30.
15/09/2025
Entrega do trabalho sobre o artista escolhido.
O presente trabalho já foi entregue na primeira versão. Considerar o caminho proposto para a análise
23/09/2025
Entrega de uma questão sobre o texto
Sônia Gomes: Revisão historiográfica da arte brasileira do século
Jorge Coli:
29/09/2025
Relatório sobre a Conferência realizada na UNICAMP - Materialidade e Visualidades
O trabalho deve ser entregue em point point com destaque para a análise das obras
07/10/2025
Duas Batalhas - A questão artística - 1879 - A atividade será apresentada em sala.
20/10/2025
Discussão sobre a análise da Má Notícia.
Sobre o problema da carta:
SUTTON, Peter C.; VERGARA, Lisa; ADAMS, Ann Jensen. Love Letters: Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer. Greenwich, Conn.: Bruce Museum; Dublin: National Gallery of Ireland, 2003.
Sobre do expectador:
FRIED, Michael. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Reimpressão. Berkeley, CA: University of California Press, 2020.
Ambientes privados:
RAND, Richard. Love, domesticity, and the evolution of genre painting in eighteenth-century France. In: BIANCO, Juliette M. (Ed.). Intimate Encounters: Love and Domesticity in Eighteenth-Century France. Hanover, NH: Hood Museum of Art, Dartmouth College, 1997. p. 15–32.
Apresentação dos trabalhos; Modernidade, Modernismos, vanguardas artísticas
Data da entrega: 01 de setembro
· Escolha três obras de vanguarda para análise;
Guia de apresentação:
1) Informações gerais (Capa, título, nome do estudante);
2) Escolha de três obras de vanguarda; (coloque as obras escolhidas em um slide com a legenda completa das informações da obra e sua localização;
3) Analise cada obra individualmente a partir do deslocamento dos textos;
4) É fundamental demonstrar o contexto expositivo; (localização no Museu; em qual setor ou sala do museu e uma foto do contexto expositivo;
5) Análise de cada obra individualmente
Somente serão válidos trabalhos que considerem as referências indicadas
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FRIED, Michael. Courbet’s femininity. In: FRIED, Michael. Courbet’s Realism. Chicago: University of Chicago Press, 1992
NOCHLIN, Linda. Realism. London: Penguin Books, 1971. 283 p.
FRIED, Michael. Manet's Modernism or, The Face of Painting in the 1860s. Chicago: University of Chicago Press, 1996.
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BOCK WEISS, Catherine C. Henri Matisse: A Guide to Research. New York: Routledge, 2014.
D’ALESSANDRO, Stephanie; ELDERFIELD, John. Matisse: Radical Invention, 1913–1917. New Haven: Yale University Press, 2011.
MEZZATESTA, Michael P. Henri Matisse, Sculptor/Painter: A Formal Analysis of Selected Works. Fort Worth: Kimbell Art Museum, 1984.
BARR, Alfred H. Jr. Matisse, His Art and His Public. Nova York: Museum of Modern Art, 1951. ISBN 1150265550.
FRY, Roger. Henri-Matisse. London: A. Zwemmer, 1935.
2025/01- PROF. RODRIGO VIVAS
Realização das aulas - Frequência, pontualidade
As aulas são realizadas, as terças feiras, contemplando 4 aulas
A aula tem seu início às 8:20 sendo realizada a primeira chamada. O prazo de tolerância é de 10 minutos. Os estudantes que chegarem depois desse horário receberão faltas;
O intervalo ocorre entre 10 e 10:30, retornado a segundo parte da aula.
Norma da UFMG: o aluno que ultrapassar 25% de falta será considerado com frequência insuficiente.
Atestados médicos não abonam faltas, apenas justificam a ausência
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Entrega das atividades pelo moodle:
As atividades devem ser entregues pelo moodle no tempo definido no sistema.
Tarefas entregues por email não serão aceitas;
Tarefas realizadas fora do prazo não são aceitas;
O sistema não será reaberto para entrega após a finalização do prazo;
Observação: O sistema programado para fechar 23:30 minutos, realmente se encerra 23:30 minutos. Não existe no sistema prazo de tolerância de 5 minutos;
Todas as atividades deverão ser entregues cumprindo as normas da ABNT. Nenhum trabalho será aceito fora das normas. Abaixo você encontrará um guia para a formatação, inclusive com um video explicativo.
Os alunos que entregarem 80% das atividades no prazo e corretas poderão submeter no final do semestre 20% das atividades faltantes;
ABNT:
Todo trabalho, fichamento ou análise deverá estar formatado conforme as normas da ABNT. Textos fora do padrão de formatação não serão avaliados.
Links para download do tutorial:
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Metodologia das aulas: leituras e atividades
As aulas contarão com um texto prévio para a leitura. A leitura prévia dos textos é obrigatória. É fundamental que os textos sejam levados em qualquer dispositivo para as aulas. A leitura de trechos do texto, é fundamental para a discussão.
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Avaliações:
Prova em sala de aula:
35 pontos - Avaliação em sala de aula. Serão duas questões abertas, sem consulta. A relação do conteúdo da avaliação será negociada antes da realização da avaliação. Todo o conteúdo ministrado em sala e os textos serão a base para elaboração das questões
Prova em sala de aula:
35 pontos - Avaliação em sala de aula. Serão duas questões abertas, sem consulta. A relação do conteúdo da avaliação será negociada antes da realização da avaliação. Todo o conteúdo ministrado em sala e os textos serão a base para elaboração das questões.
Atividades e participação:
30 pontos: os 30 pontos serão distribuídos com as atividades e participação em sala de aula.
Aspectos para a leitura dos textos:
Identificar:
a) A tradição intelectual do autor (formação, especialidade, etc);
b) O objetivo central do autor;
c) Seleção de definições importantes levantadas no texto;
d) Questões gerais sobre o texto.
Análise de obras:
Além dos aspectos que fundamental a ABNT os critérios de análise das apresentações serão os seguintes:
1) Localizar a obra dentro da instituição a que pertence (se for o caso);
2) Uma pequena descrição fornecida pela própria instituição sobre sua história e missão;
3) Transcrever as passagens atentos aos erros na transposição do texto em pdf para o power point;
4) Colocar as legendas considerando. Autor, título da obra, técnica, dimensões, localização;
5) Realizar a edição das imagens não esquecendo de contemplar outras obras citadas;
Como analisar a análise da obra como exercício:
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01 - Aula dia 11 de março: Apresentação das normas do curso.
Discussão do Programa de Curso, das normas e os conceitos básicos de história da arte e da disciplina
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02 - Aula dia 18 de março: Academias de Arte na Europa
Texto obrigatório:
Referências gerais sobre o tema:
BARZMAN, Karen-edis. The Florentine Academy and the Early Modern State. Cambridge; Nova York: Cambridge University Press, 2000. ISBN 9780521641623.
BENHAMOU, Reed. Regulating the Académie: Art, Rules and Power in Ancien Régime France. Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. Oxford: Voltaire Foundation, 2009. ISBN 9780729409728.
BOSCHLOO, Anton W. A. Academies of Art Between Renaissance and Romanticism. 's-Gravenhage: SDU Uitgeverij, 1989. ISBN 9789012058995.
BOIME, Albert. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. Reprinted with a new preface and additional bibliography. New Haven, CT: Yale University Press, 1969. ISBN 9780300037326. c21bbdc3ac42f094069475e71c406d74.
FINK, Lois Marie; TAYLOR, Joshua C. Academy: The Academic Tradition in American Art. Smithsonian Institution Press, 1975.
GOLDSTEIN, Carl. Teaching Art: Academies and Schools from Vasari to Albers. 1996.
GOLDSTEIN, Carl. Teaching Art: Academies and Schools from Vasari to Albers. Cambridge; Nova York: Cambridge University Press, 1996. ISBN 9780521480994.
BONFAIT, Olivier; et al. Poussin et Rome: Actes du Colloque à l'Académie de France. [Local de publicação não identificado]: [Editora], 1996. ISBN 9782711832897.
BREJON DE LAVERGNEE, Arnauld. L'inventaire Le Brun de 1683: La Collection des Tableaux. Notes et Documents des Musées de France, 17. ISBN 9782711821167.
CHARLOT, Jean; WEISMANN, Elizabeth Wilder. Mexican Art and the Academy of San Carlos, 1785-1915. University of Texas Press, 2014. ISBN 9780292733039.
DURO, Paul. The Academy and the Limits of Painting in the Eighteenth Century. Cambridge Studies in New Art History and Criticism. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. ISBN 9780521495011.
FEINBERG, Larry J.; BARZMAN, Karen-edis. From Studio to Studiolo: Florentine Draftsmanship Under the First Medici Grand Dukes. Oberlin; Seattle: [etc.], 1991. ISBN 9780295971452.
FÉLIBIEN, André. Des Principes de l'Architecture de la Sculpture, de la Peinture, et des Autres Arts qui en Dépendent. Reimpressão de 2014. Edição em francês. Local de publicação não identificado: Nabu Press. ISBN 9781294513032
FINK, Lois Marie; TAYLOR, Joshua C. Academy: The Academic Tradition in American Art. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1989. ISBN 1145808954.
GRUNCHEC, Philippe. The Grand Prix de Rome: Paintings from the École des Beaux-Arts. Introduction by Jacques Thuillier. Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1984. ISBN 9780883970751.
HARGROVE, June (Ed.). The French Academy: Classicism and Its Antagonists. Newark, London, Cranbury, NJ: University of Delaware Press, 1990. ISBN 9780692884218.
HUTCHISON, Sidney C. The History of the Royal Academy, 1768-1986. 2nd ed. London, United Kingdom: Abner Schram, 1986. ISBN 9780947728236.
PÉROUSE DE MONTCLOS, Jean-Marie. Les prix de Rome: Concours de l'Académie royale. Inventaire général des monuments et des richesses. [Local de publicação]: [Editora], [Ano]. ISBN 9782701305967.
MONNIER, Gérard. Des Beaux-Arts aux Arts Plastiques. Besançon, France: La Manufacture, 1991. ISBN 9782737702860.
MONNIER, Gérard. L'art et ses Institutions en France. Collection Folio Histoire, no. 66. Paris: Gallimard, 1995. ISBN 9782070328659.
LE BRUN, Charles. Charles Le Brun, 1619-1690: Célébration du Tricentenaire. Paris: Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1990. ISBN 9782711823932.
MARTINEAU, Jane; ROBISON, Andrew; ROYAL ACADEMY OF ARTS (Great Britain). The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century. New Haven, Conn, Connecticut: Yale University Press, 1994. ISBN 9780300061857.
03 - Aula dia 25 de março: Análise de obras artísticas e o método iconográfico:
Da Narrativa comum à História da Arte
Parte 1:
Parte 2:
Parte 3:
Parte 4:
Segundo texto da aula:
Victor Meirelles. Degolação de São João Batista.
Amanda - Charlie
Victor Meirelles. A flagelação de Cristo.
Clara - Gabriel Duarte
Pedro Américo. Judith e Holofernes. 1880.
Gabriele dos Santos - Maria Clara Antunes
Pedro Américo. São Jerônimo. 1867.
Maria Clara Arca - Sofia Barbosa
Almeida Jr. Fuga para o Egito. 1881.
Sofia Gontijo - Wendy
04 - Aula 01/04 - Discussão dos trabalhos de iconografia a partir da apresentação de alguns estudantes
Referências sobre:
Fisionomia, paixões, expressões, dentre outras:
BELL, Charles. Essays on the anatomy and philosophy of expression. 3rd ed. London: John Murray, 1844. xvi, 178 p.
MASER, Edward A. (ed.). Baroque and Rococo pictorial imagery: the 1758-60 Hertel edition of Cesare Ripa’s "Iconologia" – with 200 commentaries. New York: Dover Publications, 1991. 176 p. ISBN 978-0-486-26595-7.
05 - Aula 08/04 - Academia de Belas Artes e seu ensino
06 - Aula 15/04 - Revisão da Academia
Sônia Gomes: Revisão historiográfica da arte brasileira do século
Jorge Coli:
07 - Aula 22/04 - Duas Batalhas - A questão artística - 1879 - A atividade será apresentada em sala.
08 - Aula 29/04 - História da Arte em Minas Gerais:
Honório Esteves, Emilio Rouède e Belmiro de Almeida – a construção das artes plásticas em Minas Gerais
Honório Esteves:
Emilio Rouède
Belmiro de Almeida:
09 - Aula 06/05 - Avaliação em sala, considerando o conteúdo ministrado
10 - Aula 13/05 - O modernismo brasileiro - Duas Visões
11 - Aula 20/05 - O Modernismo Mineiro: Anibal Mattos; Zina Aita; Salão Bar Brasil; Semana de Arte Moderna em 1944
12 - Aula 27/05 - Visita à Igreja da Pampulha para análise do monumento, as obras de Portinari e Ceschiatti
13 - Aula dia 03/06 - Década de 1950: Concretismo; Neoconcretismo
14 - Aula dia 10/06 - Anos 60 - 1970: Arte Guerrilha; 1 Salão de Arte Contemporânea em Belo Horizonte; Do Corpo à Terra; Objeto de participação
15 - Aula 17 de junho Avaliação Final
15/10 - A invisibilidade das lacunas - Arte brasileira, arte no Brasil
Pedro Américo. Moisés e Jocabed.
Pedro Américo de Figueiredo e Mello (1843-1905). Davi e Abizag, 1879.
Aula 22/10 - Academias de Arte na Europa e no Brasil
Texto sobre Academia baseado no livro:
Aula 05/11 - A paisagem como gênero e a Paisagem no Brasil
DIAS, Elaine. O panorama de 1824 e a pintura de paisagem de Félix-Émile Taunay. In: Paisagem e academia: Félix-Émile Taunay e o Brasil (1824-1851). São Paulo: Ed. da UNICAMP, 2009.
CLARK, Kenneth. Natural Vision. In: Landscape into Art. J. Murray, 1949.
Aula 12/11 - A invenção do Brasil pela pintura
Aula 19/11 -
Aula 26/11 - Avaliação
Aula 26/11 - A nova capital e o circuito artístico: Aníbal Mattos e Zina Aita
VIVAS, Rodrigo; ASSIS, Márcia Georgina de. A Academia Imperial de Belas Artes no Museu Mineiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. VIII, n. 1, jan./jun. 2013. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/mm_aiba.htm>. VIVAS, Rodrigo. Aníbal Mattos:_o pintor inaugural e a tradição visual. In: VIVAS, Rodrigo. Por uma História da Arte em Belo Horizonte: artistas, exposições e salões de arte. Belo Horizonte. C-Arte, 2012
VIVAS, Rodrigo. Por uma história da arte em Belo Horizonte: artistas, exposições, salões. ComArte, 2012.
Aula 3/12 - A Semana de 22 – duas visões críticas
Aula 10/12 - Anita Malfati, Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral
CURSO 2024/01
AULA DIA 6 DE MARÇO: 1 encontro
Leitura 01 - Modernidade e Pós Modernidade
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AULA DIA 12 DE MARÇO: 2 encontro
Leitura 02 - Gênese histórica de uma estética pura
Vídeo sobre Bourdieu:
Questões sobre o Bourdieu:
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DIA 25 DE MARÇO ÀS 23h55
Entrega pelo Moodle da seguinte atividade:
A partir do texto do Berman, construa as visões da modernidade considerando as aproximações ou distanciamentos de três teóricos citados no texto. Na segunda parte da questão, apresente os argumentos de Berman sobre a produção artística da década de 1960. É fundamental citar as passagens do texto.
Entrega pelo Moodle da seguinte atividade:
Visita virtual ao Museu d'Orsay. Escolha uma obra e faça o caminho pelo museu. O trabalho deverá ser em Power Point
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AULA DIA 26 DE MARÇO: 3 encontro
Término das dúvidas sobre Pierre Bourdieu.
Leitura 03 - Da narrativa comum à história da arte
Parte 1:
Parte 2:
Parte 3:
Parte 4:
Power Point com as obras que serão analisadas.
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AULA DIA 2 DE ABRIL: 4 encontro
Leitura 04 — Sônia Gomes: Revisão historiográfica da arte brasileira do século
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AULA DIA 9 DE ABRIL: 5 encontro
Dúvidas sobre o texto da Sônia, início da discussão do Jorge Coli.
Leitura 05 - Jorge Coli e como estudar arte brasileira do séc XIX
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AULA: 6 encontro
Honório Esteves: a construção do artista moderno em Minas Gerais
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7 Encontro:
Retorno das aulas - dia 11 de junho. A aula será ministrada na Casa Fiat de Cultura às 10 horas.
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Dia 17 de junho - entrega da versão no moodle. 1) Análise da obra a partir da descrição do texto Da Narrativa Comum à história da arte;
2) Contextualização da obra dentro da exposição; 3) Aproximações da obra analisada com outras da exposição. Teremos apresentação dos grupos ou trabalhos individuais em sala no dia 18 de junho.
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8 Encontro: Aula do dia 18:
Além das apresentações dos grupos utilizando o power point para a análise das obras, vamos discutir questões associadas a representação da arte figurativa no Expressionismo (tanto alemão quanto o francês).
Arte como Expressão.
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9 Encontro: 25 de junho - Apresentação dos trabalhos
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10 Encontro: 02 de julho - Apresentação dos trabalhos
Continuação da apresentação dos grupos.
Da Fundação da Capital mineira ao início da arte moderna
Anibal Mattos e Zina Aita
VIVAS, Rodrigo. Por uma história da arte em Belo Horizonte: artistas, exposições, salões. ComArte, 2012.
Anita Malfati e o modernismo paulista. Modernismo e Tradição: a produção de Anita Malfatti nos anos 20. Tese de Doutorado, Unicamp. 2012.
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Referências para o trabalho:
O problema da escultura:
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11 Encontro: 9 de julho
Apresentação dos trabalhos. Continuação da discussão dos textos sobre Mattos e Anita Malfati. Caso se encerre a discussão, vamos debater o texto do Rodrigo Naves. A forma difícil.
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12 Encontro: 16 de julho
A Igreja São Francisco de Assis e a Exposição Semaninha
23 de julho: NÃO HAVERÁ AULA
14 Encontro: 30 de julho
15 Encontro: 06 de agosto